Саша (deankorrl) wrote,
Саша
deankorrl

Raoul Ruiz: Het dak van de Walvis / On Top of the Whale / Спина кита [1982]





"Спина кита" - голландский сюрреалистический и сатирический фэнтези-опус великого кинематографического экспериментатора, визионера, политического скитальца и космополита Рауля Руиса; фильм снят режиссёром, будучи в изгнании, и является одним из его самых бредовых и амбициозных мистификационных вымыслов. Одно из главных достоинств этой ленты - наличие Анри Алекана в качестве оператора-постановщика и все его типичные (хорошо узнаваемые) визуальные изыски и хитрости, используемые в коллаборациях с Руисом.
Персонажи в фильме говорят на шести разных языках (английский, французский, голландский, немецкий, испанский), включая один вымышленный. В основе сюжета - приключения и измышления некого голландского антрополога, который - вместе с женой и ребёнком - приглашён в дом коммуниста-миллионера, находящийся в южноамериканской Патагонии (географический регион в южной части Южной Америки, расположенный к югу от рек Рио-Колорадо (по другой версии — Рио-Негро и Лимай) в Аргентине и Био-Био в Чили, хотя абсолютно точного определения не существует. Иногда к Патагонии причисляют и Огненную Землю). Цель визита антрополога - изучение последних двух выживших индейцев Ямана (их еще именуют Ягана).
[Индейцы Ямана - морские кочевники, обитавшие на Огненной Земле. Населяли многочисленные островки близ мыса Горн].

Сюжет:
Фильм раскрывается как этнография, начинаясь в Нидерландах на пляже, где голландский антрополог Луис (актёр Жан Бадин, снимался также у Руиса в "3 кронах для моряка", "3 жизни и одна смерть", "генеалогия преступления") и его жена Ева встречаются с коммунистом-миллионером (Нарцисо), который позже приглашает их в свой дом в Патагонии, для изучения последних двух выживших индейцев Ягана. Супруги принимают приглашение и приезжают вместе со своей дочерью Анитой. В своих исследованиях Луис фокусируется на интерпретации языка индейцев, который до сих пор не имел толкований. Сперва индейцы производят на антрополога несмышленое-инфантильное впечатление, поскольку они изъясняются языком, состоящим из одного-единственного слова: «ямакуна». В одной из сцен антрополог берёт несколько предметов, спрашивая индейца, каково его определение для каждого предмета, и всякий раз тот отвечает: «ямакуна». Но одно и то же слово каждый раз звучит по-новому, словно бы у индейцев есть как минимум 100 различных способов произношения этого "ямакуна".

В общей сложности, Луис насчитывает в яганском словаре 60 слов. При общении с индейцами антропологу кажется, будто каждый день изобретается новый язык, и Луис сопротивляется и борется с осознанием этого, принимая структуру языка за нечто, возможно упорядоченное в сложном математическом смысле, за некую арифметическую систему. Позже выясняется, что на самом деле этот язык - фикция, поддельный бишь, когда Луис случайно оставляет свой записывающий магнитофон включённым в присутствии индейцев, в запись попадает разговор индейцев на наречии, которым они не пользовались в чьём-либо постороннем присутствии.

Другие сюжетные линии являют нам любовный треугольник между Луисом, Евой и Нарцисо, а также обращение к гендерной изменчивости Аниты, которая явно не может определиться: идентифицировать ли себя как мужчину или всё же - как женщину? Это показано в сцене, где Анита смотрит в зеркало и говорит Еве, что все отраженное в зеркале - противоположно, все вещи, которые, несомненно (по версии ребёнка), имеют пол, меняют его на противоположный гендер, будучи отражением в зеркале, а, следовательно, в зеркалах меняется и пол человека.

Руис о картине:
"Получился своеобразный импрессионистский фильм об опыте каждого из персонажей, вступающих в контакт с двумя индейцами. Предыдущие мои фильмы касались пограничных тем, но на данный момент я больше размышляю над проблемами, связанными с кинематографическим механизмом воздействия на людей. Это зеркало, в котором изображение не исчезает, а остается захваченным; зеркало, которое вновь и вновь вызывает новые конфронтации. Каковы эти фантомы, эти стереотипы, которые создаются кинематографом? В своих предыдущих фильмах я пытался избежать этих стереотипов. Однако в этом фильме я выбрал линейную структуру повествования. Для того, чтобы через две минуты сюжет стал совершенно очевиден и ясен. Затем я обыгрываю различные ситуации, используя те классические кинематографические приемы, которыми пользовались французские авангардные режиссеры в 1920-х и 1930-х годах. То есть, я использовал замедленное воспроизведение, различные цветные линзы и прочие аналогичные методы. Несмотря на простую, реалистичную повествовательную структуру, можно сказать, что речь здесь идет о сне, ночном кошмаре. Фильм построен на воображении, и страхе, порождённом воображением. Возможно, это не коллективный, а мой персональный страх, страх человека, рожденного в латиноамериканской стране. Это личный фильм, поскольку он имеет непосредственное отношение к моим воспоминаниям, моему прошлому".

Сеттинг:
События фильма происходят в ближайшем будущем (как объявлено в начале фильма), то есть в конце двадцатого века. История начинается на пляже в Нидерландах, который называется в фильме «Нидерландами Советской Республики Демократической федеральной Бургундии и Социалистических Соединенных Штатов Ирландии». Всё это дело снималось в Роттердаме, и там же, на Роттердамском кинофестивале, было представлено широкой публике.
Как уже сказано выше, в фильме используются шесть языков; английский, французский, голландский, немецкий, испанский и один придуманный язык, роднящий эту картину Руиса с первым фильмом, использующим язык Эсперанто. Языки используются в случайном порядке и отнюдь не всегда снабжены субтитрами, отчуждая и дезориентируя таким образом зрителя, ведь не каждый же смотрящий - полиглот! (и невероятный эрудит, как наш достопочтенный режиссёр).

Похоже, кино рассчитано на то, чтобы усилить чувство культурной дислокации, - то бишь смещения в область совершенно иных, подчас непостижимых, культур - или потерянности вследствие застревания между культурных зон-антиподов, или же ощущение внепространственности при выпадание из одного мира и попытке постичь и приспособиться к новому, за которым неминуемо следует выбор и тотальное изменение мировоззрения.
Ибо доподлинно известно, что человек - по природе своей - существо, боящееся состояния подвешенности и неопределённости, всеми силами он (осознанно или бессознательно-инстинктивно) всегда будет стремиться выбраться из подобных состояний, чтобы прилипнуть к чему-либо, утвердиться в чем-либо..непоколебимом, лишь бы достичь некой стабильности и детерминированности, исключающей или хотя бы снижающей вероятность последующих "сбоев", зависаний и турбулентностей в воздушных потоках неопределённости. Однако, порой спастись ему мешают, всё новые и новые препятствия творя, связывая по рукам и ногам, а то и  петлю на шею набрасывая, недалёкие или жестокосердные братья по разуму, вот так и в истории с индейцами, да и с самим Руисом.

Возможно, всё это вызвано чувствами и переживаниями режиссёра, как чилийского изгнанника в Европе. Мы видим в фильме и иронию над европейской снисходительностью по отношению к странам Третьего мира. (С лёгкой руки бледнолицых цивилизованных братьев, народы этих стран просто-напросто вымирают...но из тех же - ещё не почивших - народов являются нам (покоряя Европу) самобытнейшие гении мирового кинематографа).

О работе Анри Алекана:
Технику Анри Алекана в "On Top of the Whale" можно классифицировать, как типично "руисовскую"; использование цветных фильтров и нестандартных перспектив, необычные композиции и обрамления кадров, сцены - "живые картины", характерные для творчества Руиса. Киновед Мишель Годар описывает фильм так: «часто наблюдается визуальный переизбыток эффектов, цветных фильтров и других трюковых устройств, которые, разумеется, не являются необходимыми для фильма о языке, но необходимы для визуализации мучительной попытки антрополога осмыслить «мировоззрение» индейцев, расшифровывая их язык; неизбежно все его старания потерпят неудачу, поскольку их язык не переводится, невозможно уловить смысл его первоначального контекста, кроме того - любая такая встреча с «объектами» этнографического исследования является игрой, в которой "объекты" начинают хитрить и притворяться, и эта диссимуляция неизбежно влечёт за собой дальнейшие искажения интерпретаций контекста". То есть интерпретация становится всё запутанней и искажённей. Вспоминается известный афоризм: Там, где встречаются двое, там на самом деле встречаются шестеро: каким каждый себя представляет, каким его видит другой и какой он на самом деле.

Темы:
Несколько ключевых тем, которые появляются в «Спине кита»: «Жизнь, выживание, любовь, реальность, иллюзия, марксизм и цивилизация». Фильм можно рассматривать, как пародию, сатирическое видение проблематики межкультурного «первого контакта» в колониальных условиях. Основной посыл здесь - критический взгляд на попытки всевозможных антропологов понять чужую культуру и в результате непреднамеренно причинить ей вред, вторгаясь с благими намерениями в жизнь людей, вовсе не нуждающихся в благостях и добродетелях.

Знакомство Евы, Луиса и Нарцисо:
- Мадам говорит, что вы антрополог?
- Так и есть.
- И какова ваша специализация в этой широкой области?

- коллективная телепатия среди примитивных племен Южной Америки и работников компании "Workers Philips"
- Подобное действительно существует?
- Безусловно
- Это плохо?
- Как социолог, я не могу предлагать оценочные суждения, однако, социометрия выявляет четыре взаимосвязанных феномена:
пророческие видения индийских племен и "делириум выходного дня", то есть бред с галлюцинациями работников компании "Workers Philips" во время уик-эндов, напрямую связанный с наркооборотом и марксистской-ленинистской литературой, столь популярным бестселлерами.
Финальный полилог:
Я должен сказать тебе кое-что..Моя жизнь изменилась с тех пор, как мы заключили это пари, я внезапно обнаружил в тебе друга..Путешствуя, я всегда удивляюсь и спрашиваю себя: "Кто я? Откуда я пришёл и куда иду, где моя отчизна?". Я искал, но не мог найти, ты - нашёл новый мир для меня! Да, у меня имелись жестокие наклонности, но сердце ребёнка...Теперь я определился и готов отказаться от всего, чтобы писать (роман)..но не на испанском языке... Я был циничен, смеялся над всем и каждым, но теперь всё изменилось: я чувствую ответственность за эту страну, этих индейцев в Патагонии, истреблённых нашими предками; в своей будущей книге я хочу написать о том, кто я есть, кто ты есть. Книга будет своеобразной данью уважения этому благородному народу, этой расе, которая видела так много кровопролития, Патагония напоминала поле битвы.

- Это восхитительно - встретиться с лучшими в мире людьми, людьми мира...Одиночество в этой дыре было бы невыносимо (без этих людей)
...
- одиночество...невыносимо.
- Твой сегодняшний визит глубоко трогателен...
- глубоко...визит.
- Твой визит тронул мою душу.
- Душу...тронул.


Ежедневные разговоры делают очевидным тот факт, что окончательное решение людей раскрывает...
Моцарт был гением, но это ему слишком легко далось, его удача и везение были его слабостью.
Моцарт был реакционным, Бетховен - революционным, потому что последний изображал отчаяние мелкой буржуазии, но его музыка не предлагала никакого выхода. Музыка Бетховена продаётся лучше, его любят и играют музыканты, которые ближе к людям.

Таким вот образом персонажи "играют в слова", вслушиваясь в их звучание больше, чем задумываясь над их значением. Ведь слова неоднозначны, они могут иметь и два, и три, и бесконечное число смыслов, в зависимости от того, где, когда, как, кому и кем они высказаны. Если уж так задуматься, для каждого биения сердца должно существовать своё слово, персональное название..ведь не бывает двух похожих вдохов, биений, шагов, жестов, как не бывает двух похожих людей.
Слова - это всего лишь слова, а не суть вещей. Всякая суть, полагаю, постигается не вербальным, а трансцендентным путём (Смотря что вы понимаете под "сутью"). О, когда человека уносит в область абстракций...как душу, отделившуюся от тела, в иные миры, он может писать и писать, болтать и болтать бесконечно, всё боле преувеличивая пропасть непонимания между собой и кем-то, силящимся понять его абстракции, но они могут и вовсе не нести никакого смысла.
Руис превращает лингвистику в эвристику, и выдаёт мистификацию за нечто осмысленное и реальное, а настоящее и привычное нам - за нечто ускользающее, иллюзорное. Невинная экранная игра есть метафора, бич в руках невидимых (режиссёрских бишь), хлещущий морды и чресла угнетателей, ненавистников и попирателей всех прав человеческих, а также молчаливых конъюнктурщиков, соглядатаев, что, наблюдая все великие и мелкие преступления против человечества, солидарно умывают руки и открещиваются от всякого рода сопротивления злу.

Кадры:

Tags: henri alekan, raoul ruiz, кадровый отчёт
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments